Christopher McGraw – A Last Bounty

Rainer Crone & Alexandra von Stosch

Aus dem Halbschatten meldet sich ein 22jähriger Künstler aus Detroit zu Wort: Es ist Sonntagnachmittag und die winzige grande dame der Kunstwelt, Louise Bourgeois, empfängt zu ihren berühmt-berüchtigten Salons, bei denen junge Künstler oder Dichter im Kreise von Kuratoren und Kritikern ihre Arbeiten vorstellen dürfen. Das kann gut ausgehen, oder auch nicht...

Christopher McGraw hat in aller Bescheidenheit  ein quadratisches Gemälde  (50x50 cm) mitgebracht, ein komplexes, halbabstraktes Liniengefüge, das  schnell zu lebhafter Diskussion anregt – eine gute Entwicklung für den jungen Künstler. An diesem Sonntagnachmittag im Frühherbst 2007 haben wir Chris McGraw .kennengelernt. Es folgten Atelierbesuche und intensive Gespräche. Wenn man sich auf das künstlerische Universum dieses jungen, frühgereiften Amerikaners einlässt, so erstaunen vor allem die Stringenz, der unbedingte Formwille für eine Weltsicht, sowie ein Menschenbild umspannender Ansatz.  Versucht der junge Künstler vielleicht, Blumenbergs „Lesbarkeit der Welt“ auf seine Weise, auf visueller Ebene mit Hilfe von Gedichten, short stories, Installationen, originellsten Arten von Collagen, Ölbildern, Radierungen und Farbstiftzeichnungen und vor allem mit einer in seiner Vielfalt bisher unbekannten Farbwelt, neu zu erfassen?

Chris McGraw wurde 1985 geboren, malt seit seiner Kindheit, und seit seinem 13. Lebensjahr schreibt er Gedichte. Er wuchs in einer Kleinstadt mit dem indianischen Namen Owosso in Michigan auf. Mit achtzehn Jahren ging er nach Detroit und studierte Kunst. McGraw betrachtet Kunst als notwendige Lebensform, um eine universale Sprache zu finden, bei der sich verbaler und visueller Ausdruck ergänzen. Es ist ihm ein nicht nur erkenntnistheoretisches, sondern geradezu moralisches Anliegen („Faith -Faithfulness – Power“), in einer globalisierten, postbabylonischen Welt für Verständigung und Integration der sich in diesem unglückseligen globalen Wettkampf entzweienden und polarisierten Lebenswelten zwischen Krieg, Aggression, Folter und westlicher Selbstgerechtigekit zu sorgen. Er wuchs in ein visuelles, durch Medien geprägtes Zeitalter hinein und reagiert darauf mit einem freien, großzügigen Umgang   von allgemeinverfügbaren Codes, Ikonen und Symbolen. Er kreiert seine eigene Form prozessualer Kunstsprache in der Tradition der sogenannten ‚Konzeptkunst’ .

Es scheint daher verständlich, dass Chris McGraws Werk sich der schnellen Einordnung entzieht. Hat man sich einmal intensiv mit seinen Gedichten befasst, so tauchen Fragmente von ihnen plötzlich in Verbindung mit Zeichnungen in einer Installation wieder auf. Und so kann es auch geschehen, dass die gestisch-abstrakt gehaltenen Landschaften, die eine klassische Lesart des Tafelbilds suggerieren, und sich Monate später schräg aufgehängt im Kontext in einer  Ausstellungsraumecke wieder finden, zusammen mit diversen Alltagsgegenständen in einem auf den ersten Blick absurd wirkenden Wahrnehmungsparcours.

Die den Bildraum fragmentierende Form der Collage als Mikrokosmos innerhalb eines Bildes erweist sich bei McGraw auch als makrokosmischer Ansatz, der das ganze Werk umspannt: Alles ist im Prozess, ist Fragment, Teil eines größeren Zusammenhangs und verfügt so als Signifikant über eine Vielzahl von Signifikaten. Allgemein rezipierbare Codes werden neu gruppiert und so in verfremdeter Form einer universellen Re-Codierung unterworfen. Es ist ein „big flowing thing“, und nicht zuletzt heißen manche seiner abstrakten Bilder „It Flows", oder „It Grows“, als Neuinterpretation der natura naturans, wie sie Aristoteles verstand.  Hier sind es die bewusst eingesetzten Farbtropfen, die wild-gestischen Pinselaufträge, die eine ins Räumliche reichende, haptische Bildoberfläche schaffen, eine eigene Art von „Landschaft“. Der Bezug zu Systemen, ob in der Natur oder in Bezug auf gesellschaftliche Konstrukte ist offenbar.

„Verstehst Du Dich als politischer Künstler?“ Wenn man ein Werk wie „WarZone“ betrachtet, das als Acrylbild auf Metzgerpapier geschaffen wurde, dann liegt diese Frage nahe. Hier findet sich auf den ersten Blick eine massive Gruppierung kurzer tiefroter Balken, die mit einem breiten Pinsel eng nebeneinander gesetzt sind und das ganze Bild ausfüllen. Erst bei näherer Betrachtung erkennen wir im exponierten Vordergrund einen Menschen in gebückter Haltung, die Hand, präzise in grün ausgeführt, ist erhoben, fast bis zur Höhe des Kopfes. Anstelle des vermuteten Gesichtes sehen wir eine weiße Farbformation. Titelgebend ist der Schriftzug im oberen rechten Teil des Bildes, „WarZ“, der vielleicht auf Graffiti an Wänden verlassener Häuser in Slums hinweist. Tatsächlich wurde McGraw von einem Bild aus einem „Wrestling“-Magazin inspiriert, welches einen maskierten Mann in ebendieser Pose vor einer aufgebrachten Menschenmenge zeigt, unter dem fragmentierten Schriftzug eines Fan-Banners „WarZ(one)“. McGraws Anspruch liegt darin, eine Landschaft als Kriegsgebiet zu schildern, einen Blutregen, der von der Hand dieses Mannes ausgeht. Es ist ein bildnerisch-machtvoller  Hinweis darauf, wie „Krieg als Unterhaltung“ genutzt wurde, bereits zu Zeiten des amerikanischen Bürgerkriegs, wo die Zivilisten dem Kampfgeschehen von Brücken zuschauten, bis hin zum heutigen Geschehen, in dem der Irakkrieg mediengerecht – wie Werbung – in jeden Haushalt getragen wird.

Vor dem Hintergrund dieser gesellschaftspolitischen Sensibilität mag es kaum erstaunen, dass sich McGraw auch einem Thema wie Afrika zuwendet. Bis zu seinem Umzug nach Detroit im Alter von achtzehn Jahren hatte McGraw noch nie eine andere Klasse als die der kleinbürgerlichen Mittelklasse, eine andere Rasse als die kaukasische kennengelernt. Afrika ist ein Zeichen für das Leben, in dem er jetzt, in Detroit, steht. Die mit Afrika verbundene Natur- und Bürgerkriegs-Thematik regt ihn dazu an, den Abgrund zwischen seinem Selbst und dem Kontinent, dem „Anderen“, „Schwarzen“, „Inhumanen“ zu überbrücken. Die im Vergleich zu seinem zurückliegenden Werk erstaunlich figurativen Arbeiten dieser Serie zeugen von einer geradezu epischen Narrationslust – auch wenn sie auf einer metaphorologischen Ebene ausgetragen wird –, die sich kongenial in seinen Prosagedichten spiegelt.

Dabei spielt das Zebra, als auch ästhetisch zu verstehende Metapher und als semantisches Kuriosum, mit Hinweis auf den letzten Buchstaben des Alphabets sowohl in den Gedichten wie  in der Malerei  eine wichtige Rolle. Die weißen und schwarzen Streifen stehen für den Kampf zwischen „gut“ und „böse“, und interessanterweise bilden Zebras in einer Gruppe eine für Raubtiere nicht unterscheidbare Masse an Streifen, nahezu verwirrende „Op Art“. Für McGraw ist es ein Symbol, ein Code dafür, welches Potential entsteht, wenn die künstlichen Grenzen zwischen Individuen fallen.

 

Zu Anfang dieses Buches finden sich Collagen mit Porträts einiger Künstler, die stets mit der Zeichnung der gleichen alten Frau kombiniert werden. Hier erklärt McGraw, dass jeder ein Künstler sein kann, dass eine gemeinsame Substanz uns eint, und dass man selber die Grenzen dessen festlegt, was und wer man ist. Die Auseinandersetzung mit anderen Künstlern ist bei McGraw offenbar und essentiell, er nennt Rauschenberg, Beuys und Bernini als prägend für seine Jugendjahre.

Auf die Frage nach der Rolle des Zufalls in seinem Werk antwortet McGraw, dass es ihm immer um das Spannungsfeld von Zufall und Form, von Ordnung und Chaos geht. „It is about Time and how it divides our Space, which correlates to the way we divide our lives from each other.“

Auf den ersten Blick schafft McGraw abstrakte malerische Werke, und doch handelt es sich, fast hundert Jahre nach der Erfindung des Schwarzen Quadrats von Malewitsch, nun um einen neuen Ansatz: In dem Gemälde Shiawassee River sehen wir eine impressionistische Flusslandschaft, die von einem semitransparenten gelben Rechteck überdeckt wird, darunter ein roter Balken. Der Fluss fließt mitten durch seine Heimatstadt Owosso und wurde bereits von einem impressionistischen Maler im 18. Jahrhundert, der in Paris lebte, gemalt. McGraw eignet sich hier nicht nur die seinerseits appropriierte Malform seines Vorgängers an, sondern stellt zur Diskussion, wie alles auf eine essentielle, geometrische Form reduziert werden kann. So kann die gelb-transparente, geometrische Form für eine allesüberspannende Sonne stehen, das rote Element darunter für den „Roten Pfad“ der Wahrnehmung. McGraw erklärt: „Abstraction is everything, symbols, language, time, perception.“ Gleichzeitig erweist sich die Abstraktion in seinem Werk nicht als avantgardistisch-utopisches Endziel, sondern eben auch und vor allem als Code, als Fragment für eine universelle Aussage, gleichberechtigt neben den Cut-outs aus Magazinen oder den Büchertürmen. Es wirkt als hätte Chris McGraw längst transzendiert, was Malewitsch 1913 noch so programmatisch erklärte:

„We have come to reject reason. But we have rejected reason because a different kind of reason has arisen within us, one which might be called transrational [zaum] if compared with the one which we have rejected; it also has its  own law, construction and meaning, and only when we have cognized it, will our works be founded on the truly new law of transrationalism.“[1]

Die Prozesshaftigkeit und der „offene“ Charakter des künstlerischen Ansatzes von McGraw, sowie sein bewusst spielerischer Umgang mit Assoziationen aus der Natur, die in Zusammenhang mit Individuationsprozessen stehen, lassen an eine Reflektion des deutschen, frühromantischen Gedankenguts denken.

Die deutschen Frühromantiker Friedrich und August Wilhelm Schlegel gründeten 1797 die Zeitschrift Athenäum, die zur diskursiven Plattform über Ästhetik und Poetologie auch für Dichter und Denker wie Novalis und Schleiermacher wurde. Hier, im 116. Athenäums-Fragment, formulierte Friedrich Schlegel die Programmatik der sogenannten „Progressiven Universalpoesie“ und forderte die Vermischung aller Gattungen. Für den romantischen Roman, beispielsweise, galt nun ein steter Wechsel der Formen: Narrative Sequenzen werden von dramatischen, dialogischen Passagen abgelöst; Gedichte, Lieder oder Briefe durchbrechen den Erzählstrang. Gerne werden Märchen und andere Exkurse wie persönliche Erinnerungen oder Träumereien mit phantastischen, ja expressiven Farbkombinationen eingefügt. Diesem Befreiungsschlag von allen schematisierenden Poetiken, die den Dichter in ein enges Regelkorsett zwängen, verdanken die Dichter und Maler  wie Schwitters und viele andere des 20. und 21 .Jahrhunderts viel.

Dieser gattungsübergreifende Anspruch betraf jedoch nicht nur den Formenreichtum innerhalb der literarischen Welt, sondern dehnte sich auch über andere Disziplinen wie Philosophie, Rhetorik und Kritik (und nicht zuletzt auch über die Malerei) aus. Indem die Universalpoesie sich möglichst viele Bereiche des Lebens aneignete, wurde das Leben selbst zur Dichtung; ein Leben, dessen Totalität, als – sprichwörtlich - Bild des Zeitalters, das sich wiederum nur in der Poesie wiederfand. Nur in ihr konnte der Mensch alles überblicken.

„Die romantische Dichtart ist noch im Werden; ja das ist ihr eigentliches Wesen, daß sie ewig nur werden, nie vollendet sein kann. Sie kann durch keine Theorie erschöpft werden.“[2] Schlegel fordert hier eine absolute Freiheit des Dichters, nicht nur von poetologischen Konventionen, sondern selbst eine Freiheit von jeder Poetik, was auch die romantische einschließt.

In der Unabschließbarkeit des romantischen Projekts deutet sich Unendlichkeit an, und damit der Verweis auf die Ganzheit der Erscheinungen der Menschen und der Gesellschaft. Indessen bereitet dieser fragmentarische Charakter schon moderne Formen künstlerischen Schaffens vor, die ja nicht nur durch ihre stilistische Freiheit, sondern oft auch durch die radikale Begrenzung ihrer Perspektive gekennzeichnet sind. Häufig wird die Wirklichkeit als Ausschnitt, begrenzt auf die Sicht eines orientierungslosen Subjekts gesehen, für das sich die Welt auf ungeordnete Aspekte reduziert hat. Das Fragmentarische verweist nicht mehr auf die Welt, sondern nur auf das Individuum.

Diesen modernen „Tunnelblick“ weitet Chris McGraw in seinem Ansatz aus, gibt ihm erneut eine, nunmehr durch Globalisierung angefeuerte Universalität. Chris McGraw ist ein sehr waches Kind seiner Zeit, die er in sein individuelles künstlerisches Universum transzendiert, das sich jedoch keinesfalls der hermetischen Erbauung der happy few widmet, wie es letztlich die Romantiker und Avantgarde-Dichter taten, sondern einem neuen, universal verständlichen Anspruch folgt.

Häufig finden sich Anspielungen auf einen religiösen Kontext, wie in der Installation „Conce Hier sehen wir die vierfache Silhouette einer Frau, ein Profil mit Büstenanschnitt, deren Kopf von einem weißen Schleier verdeckt scheint, und die doch nicht mehr als ein Zufallsprodukt eines Silhouettenausschnitts der Rückseite der Magazinblatts darstellt. McGraw hatte sich eigentlich für das Profil der Figur auf der Rückseite interessiert, und stellte dann erfreut fest, wie gut der hier gezeigte Ausschnitt ästhetisch funktioniert. Bei näherem Hinsehen zeigt sich, wie der vermutete „weiße Schleier“ tatsächlich der Ausschnitt eines T-Shirts einer anderen Frau ist, deren Dekolleté die Stirnpartie der hier gezeigten Dame bildet. Darunter findet sich des weiteren ein rosa  übermaltes Frauenantlitz aus einem Magazin, eine Werbung für Make up. Darüber ist ein gelbes Handtuch angebracht, das weiter unten mit einer „Sacred Heart of Jesus“-Kitsch-Trophäe geschmückt ist.

Offenbar geht es McGraw hier um die Frage der Identität und des Ursprungs: Wie machen Masken, die wir annehmen, wie beispielsweise ein Schleier oder handelsübliches Make up, uns zu dem, wie wir wahrgenommen werden, zu verwechselbaren Einheiten größerer Zusammenhänge? Das Küchenhandtuch verweist hier auf die Rolle der Frau und ihrer codierten Aufgabe als Hüterin der Religion, auf die hier auch in der Form  einer massenproduzierten Waren-Ikone hingewiesen wird.

McGraw erklärt implizit, dass jede Form von Ikonographie, die ja eigentlich das Mysterium erhellen sollte, letztlich doch dazu beiträgt, das Wesentliche zu verhüllen. Ebenso ist der häufige Einsatz der Ikone „Mutter Theresa“ zu verstehen, mit der er das Warholsche Aneignungs- und Vervielfältigungsprinzip benutzt, um den Einsatz des Reproduktionssystems und der Ikonizität zu hinterfragen. Es handelt sich um die Anregung, Werte wie „Treu und Glauben“ in dieser Umwidmung der Ikone „Mutter Theresa“ für den Betrachter neu wahrzunehmen.

Ähnlich oszillierend zwischen Ironie und aufklärerischem Impetus sind McGraws „Monuments“. Kulturelle Denkmäler sind gemeinhin weniger für Zeitgenossen als für die Nachwelt gedacht, für die sie aufschlussreiche Zusammenhänge bieten können. Und doch sind auch Stonehenge und die Pyramiden letztlich dem Verfall ausgesetzt. McGraws Monuments sind scheinbar zufällige Anordnungen von Fragmenten seiner persönlichen Lebenswelt, wie der Reifen aus Detroit, und unserer zeitgenössischen Kultur (IBM-Werbung), sowie Anspielungen auf Emotionen und abstrakte Ideen. Mit der „Monument“-Serie, deren einzelne Elemente Rückbezüglichkeiten untereinander aufweisen, wie das „GO“, das wie ein Relikt von „Monument to a Good Year“ wirkt, reflektiert McGraw seinerseits die Relativität von Raum in Zeit – ein essentielles Anliegen seines künstlerischen Schaffens, stets mit Blick auf das aufgeklärte Bewusstsein eines nachromantischen und postbabylonischen Menschenbildes.

.